В поэме Вен. Ерофеева “Москва-Петушки” речь идет, по существу, не о внешнем передвижении, а о внутреннем становлении. Москва, Кремль, Курский вокзал, Петушки - любое физическое тело подлежит “спиритуалистическому” переосмыслению [1. С. 17], любой телесный жест символически встроен в мыслительный опыт.

Веничка начинает свой путь в Москве, апофеозом которой является Кремль, - абстрактный, структурирующий центр в самом широком смысле слова.

Город стремится к контролю над внешними ему периферийными пространствами. Оказываясь за его пределами, герой не избавляется от его власти: по мере приближения к Петушкам он парадоксальным образом приближается к Москве. Чем ближе к столице, тем интенсивнее становится движение попавших в сферу ее воздействия объектов. Это движение машиниарно: телами овладевает внешняя им центростремительная сила. Чувство ее чужеродности усугубляется тем, что подвижность сообщается не только одушевленным, но и неодушевленным предметам: “Странно было слышать хлопанье дверей во всех вагонах: оттого странно, что ведь ни в одном вагоне нет ни души…” [2. С. 116-117].

Объекты поглощения, лишенные мощью властной структуры собственного, являющегося гарантом целостности центрирующего начала, претерпевают метаморфозы. Они уже не то, чем были до этого. “Ты <…> лучше бы дома сидел <…> Дома бы лучше сидел и уроки готовил <…> От горшка два вершка, а уже рассуждать научился!..” – советует Вене какой-то старичок. Да и вообще: куда тебе ехать? Невеститься тебе уже поздно, на кладбище рано. Куда тебе ехать, милая странница?..” [2. С. 102] – добавляет второй.

К концу пути скорость вращения втягиваемых в цельноединство тел доходит до отметки, за которой перестает действовать закон земного притяжения: влетает в вагон с “поголубевшим от страха лицом” тракторист Евтюшкин; выпрыгивает из вагона – влетает в него назад, чтобы рвануть Веню за волосы – снова вылетает камердинер Петр; взвивается к потолку одна на Эриний. Поезд срывается в бездну небытия, - Москва…

Тьма, немота, холод, тяжесть – коды Москвы Вен. Ерофеева архетипичны: традиционные слова – индексы топоса отсутствия. Можно сказать, герой попадает живым в саму смерть.

Город, являющийся манифестацией сферы Идей, - только фантом, зияющая пустота. Будучи репрессивной структурой, он поглощает и превращает в “ничто” материал жизни.

Так же функционирует рассудок. Имея в запасе набор пустых форм – общих понятий, систем, силлогизмов, - разум подтягивает к ним существующее: лишает его суверенности – деформирует – опустошает вплоть до абсолютной пустоты.

Вторая статусная позиция мнимо-внешнего пути героя – Петушки, - место, где живет возлюбленная Вени и “распускается” его младенец. Характеристики обоих предельно физиологичны, - Петушки предстают как манифестация сферы чувственного.

Качества, которыми наделяется мир эмпирического, антиномичны качествам мира Идей. Коды Москвы и Петушков создают следующие оппозиции:

тьма – свет

холод – тепло

тяжесть – легкость

немота – вдохновение и т.д.

Есть и другая, устанавливающая тождество пространств антиномия: автор отождествляет Москву с адом. Уже подъезжая к столице, Веня встречает Сатану, загадывающего загадки Сфинкса, полчище Эриний; так (в Москве) наступает торжество зла в финале поэмы (“Они вонзили мне шило в самое горло…”).Ангелы, Христос и Господь обнаруживают причастность к благословенным Петушкам. “Эдем”, - произносит, описывая их, Веня.

Так же, как призрачна Москва, Петушки утопичны; место, которого нет (герой так и не доезжает до них).

Осуществляя проекцию действительности в область христианской мифологии, Вен. Ерофеев снимает оппозицию земля – небо. Попытки возвращения к доосмысленному материалу жизни не увенчиваются успехом. Так или иначе, мир воспринимается сквозь призму культурного преображения. Отказ от работы сознания еще более рассудочен, чем утверждение рационализма.

Проблема децентрации субъекта – одно из общих мест – топосов постиндустриальной мысли: практически для всех авторов постсовременности важно понятие “Другого” в человеке. Автор поэмы “Москва – Петушки” также считает, что человек являет собой неразрешимое противоречие (куда бы ни пошел – всегда попадешь на Курский вокзал): тело и дух асимметричны. Каждый из элементов псевдоединства имеет собственный вектор движения сил: либо вверх, либо вниз, - они противонаправлены.

На уровне символической физиологии не поддающаяся осмыслению фрагментарность может быть сопоставлена разве что с пограничными между сознанием / не-сознанием сном или алкогольным опьянением (вообразив разговор с Господом после смерти, Веня определяет жизнь человека как “косение души”.

Действительность предстает как конфликт враждебных стихий без возможности нейтрализации и в качестве таковой может быть адекватно воспринята только периферийным зрением. Герой Ерофеева находится не в статичном пространстве, а перемещается по железной дороге, - фиксированная точка зрения исключается из структуры видения уже в силу избранной автором для наблюдателя позиции (проще говоря, речь идет об отказе от фокусирующей взгляд призмы мифологии).

Рассматриваемые “вне точки зрения” реалии не подлежат подведению под обобщенное, предшествующее непосредственному восприятию понятие. Автор не стягивает различное к некой общности; напротив – выводит из абстракций разнообразное.

Отсутствие нужды в отбрасывании явлений, которые разрушают логику тотального тождества, становится причиной отказа от упорядочения фактов. Это не значит, что автор отказывается от их отбора, - повествование Ерофеева удалено от абсурдного. Просто любой незначительный факт помещен в ту же плоскость, что и важный. Вернее говоря, их различение по степени существенности становится невозможным.

Осуществлять упорядочение – значит претендовать на смысл, лишать действительность суверенности , навязывая ей смыслы и тем обмерщвляя ее. Отказываясь от иерархий, автор одновременно отказывается от деятельности централизующего рассудка в пользу сингулярностей.

Текст Ерофеева скользит между двумя пределами: сознанием/не-сознанием, Москвой/Петушками.

Обобщим ряд моментов:

Вен. Ерофеев выстраивает две цепи образов. Одна из них обнаруживает принадлежность трансцендентному, другая – эмпирическому. Образы первой цепи функционируют как ряд означающих; второй – как ряд означаемых. Понятия варьируются через замещающие их объекты в каждой из серий (ангелы, например, - одна из метаморфоз чувственной ипостаси героя-автора). Устанавливаемые между объектами отношения подобия позволяют опознать их как состояния одной идентичности. Например, ангелы могут быть опознаны как эманации героя-автора через единое оформление высказываний на уровне графики: “…ч’то мне до этих суетящихся и постыльных?” [2. С. 17] – обращается сам к себе герой; ангелы: “А ты вот чего: ты зайди в ресторан вокзальный”. Значимость жеста графического оформления подтверждает следующая фраза героя: “<…> все, что они говорят – вечно живущие ангелы и умирающие дети – все это так значительно, что я слова их пишу длинными курсивами…” [2. С. 43] (подчеркнуто мною. – Ю.В.). Младенец в Петушках – еще один инвариант преображающегося объекта.

Автор выстраивает и тут же снимает выстраиваемые оппозиции: серии прочерчивают одновременную в отношении их границу. Эта экстрема обеспечивает коммуникацию образов обеих цепей, но не дает им слиться в единстве. Удерживаемый разрыв между означающими и означаемыми делает Слово сопричастным самой жизни, воспринимаемой как трагедийный конфликт.

Как уже было замечено, Слово рождается в диалоге между эманациями автора. Вен. Ерофеев “рассеивает” себя по тексту. Это “рассеивание” субъективности, возможно, и обусловливает особую значимость буквы “Ю” (она предстает перед героем в миг убиения; ее тайное знание отличает младенца Вени от всех остальных), - “Я” попросту игнорируется.