Серен Кьеркегор в XIX веке заговорил о музыке как о воплощении демонического, ибо он назвал ее самым подходящим медиумом чувственности (т.к. чувственность в христианстве всегда считалась демоническим). Музыка, по Кьеркегору, - среднее между Богом и преисподней состояние, которое является самым характерным и основным состоянием человеческого существования. В конце XIX и ХХ веков отношение к музыке как к выражению иррационального, необъяснимого и непостижимого стало очень распространенным в литературе.

Но одна из самых оригинальных и, на мой взгляд, самых интересных концепций музыки у немцев - это концепция музыки Германа Гессе в его “Степном Волке”.

XX век породил свою, новую музыку, опрокидывающую все каноны, складывавшиеся в Европе веками. И вместе с Джазом он породил проблему - как быть с той, старой музыкой Барокко, успевшей уже стать бессмертной, и что делать с этой новой импровизаторской традицией; как решить проблему их со-существования, со-бытия, если ее можно решить вообще и на какие ступени их ставить относительно друг друга? В “Степном Волке” это спор между ценителем классической музыки Гарри Галлером (впоследствии бывшим музыкантом и паломником в страну Востока Г.Г.) и джазовым саксофонистом Пабло, где каждый из них прав [3] .

Гарри воспринимает этот мир через призму искусства, он - ценитель и хранитель культуры. Ему кажется, что джаз заменил собой музыку. В своем цивилизованном музыкальном мире, немного напоминающем уголок чистоты и уюта под араукарией, Гарри пытается найти хоть какое-то музыкально-теоретическое оправдание джазу, он пытается провести границу между классической музыкой и джазом и поначалу даже думает, что может четко разделить их.

“Степной Волк” построен на соотношении и противопоставлении двух музыкальных пространств, в результате чего возникает оппозиция “боль/смех”, проходящая через весь роман. Представителем первой части этой оппозиции является господин Галлер, а второй - Пабло, который с помощью джаза пытается заставить Гарри рассмеяться над Болью и превратить ее в Смех. Здесь складывается та же ситуация, что и в средневековой европейской культуре: оппозиция “устная менестрельная традиция/письменная полифоническая музыка (как новое искусство)” превращается в оппозицию “импровизационная джазовая музыка/опусная музыка Барокко”. Джаз по сути своей является той же менестрельной традицией, только выросшей на афро-американской почве. Но теперь это искусство черных менестрелей оказывается в положении нового искусства.

Если в народном образе жизни средневековой Европы музыка менестрелей составляла органичную среду карнавалов и застолий, свадеб и наказаний, богохульных и эротических игрищ и т.п., то духовная музыка стремилась полностью изъять человека из жизненных ситуаций, а его духовную энергию направить по восходящему вектору. Отсюда идеал возвышенного рафинированного благозвучия, строгости и регулярности, господствовавшей в ученой музыке, который так боготворит наш Гарри.

В импровизаторском менестрельном музицировании, равно как и в джазе, художественно-интонационное время развертывалось по траектории не процессуально-драматической, а игровой, комбинационной, калейдоскопной. А ограничена комбинаторика не целеполаганием, как в процессуальном мышлении, но возрастающим числом элементов и их принципиально недедуктивным магическим вращением. Как пишет Йохан Хейзинга, “в основе любой музыкальной деятельности лежит игра. Служит ли музыка развлечению или радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение - она всегда остается игрой” [4]. А игровая комбинаторика - это не только техника. Игра реализует поэтику менестреля, его свободу, иронию, изобретательность, ненормативность, переплетение смехового и серьезного, манипулирование неожиданностями.

Над Гарри слишком довлеет весь груз европейской культуры и философии, начиная с раннего Средневековья и заканчивая романтизмом. И не удивительно, что в нем восстает все его “предубеждение старого, избалованного знатока музыки” против Танца, который занимает отнюдь не последнее место в системе оппозиций романа.

По Хейзинге “танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых чистых и совершенных форм игры” [5]. А если судить по многочисленным церковным вердиктам, специальным трактатам и отдельным высказываниям, направленным против танца, он был в течение многих веков “пасынком” европейской культуры, находящимся “вне закона”. “Танец - это торжество дьявола, сеть духа распутства, хитросплетение ада ради погубления людей” [6]. Если поверить последнему утверждению, тот факт, что Гермина и Пабло на костюмированном балу оказываются в “аду”, совершенно не случаен. Петрарка называет танец грехом под покровом забавы, а пляски - прелюдией Венеры [7]. Однако оценки эти неправильно было бы понимать однозначно, за ними чаще всего скрывается не отрицание танца вообще, а его дионисийского начала. Но гораздо раньше появилось другое толкование танца - ведь упорядоченность его движений восходит к упорядоченности движений звезд и планет. Его можно проиллюстрировать строчками английского поэта XVII века Джона Дэвиса:

Можно проследить движение некоторых оппозиций:

В начале романа божественная, вечная музыка всегда “там”, в другом пространстве, а наш Гарри попадает в пространство джазовой музыки, которая всегда рядом, вокруг, “здесь” - “когда я проходил мимо какого-то ресторана, меня обдало лихорадочной музыкой”, “рядом танцевальная музыка”, “проспал я видимо около часа, среди музыки и толчеи, за ресторанным столиком”, “в этом заурядном, стандартном мире мраморных столиков, джазовой музыки, кокоток, коммивояжеров”, и даже еще на костюмированном балу “все коридоры и лестницы были заполнены масками, танцами, музыкой, смехом и беготней” [10].

В конце же романа господин Галлер попадает в пространство вечной музыки, хотя и ненадолго, он оказывается “там” - “эта музыка была чем-то вроде застывшего, превратившегося в пространство времени, и над ней парили бесконечная ясность, вечный, божественный смех” [11]. Гарри разговаривает с Моцартом, который говорит о чувственности и радости в противоположность рациональности и угрюмости Гарри Галлера (оппозиция “смех/боль”); и именно Моцарт окончательно связывает чувственное и божественное, хотя уравновешивание этой оппозиции началось еще до костюмированного бала, во время встреч с Марией: “Ласки Марии не причиняли боли чудесной музыке, которую я слышал сегодня, они были достойны ее и были ее воплощением”.

Потом же Моцарт превращается в джазового Пабло, а Пабло на протяжении всего романа является двойником Галлера; Пабло и Гарри - это две стороны одной медали, две стороны натуры героя, отторгнутые друг от друга - “Не глядела ли на меня и его черными глазами лишь моя собственная душа, эта заблудшая, объятая страхом птица”.

И в довершение всему время на мгновение останавливается и превращается в вечное настоящее.

Итак, на мой взгляд, Барокко и Джаз - это лишь разные грани магического кристалла музыки, внутри которого существует оппозиция, условно обозначенная мной как “импровизаторская менестрельная традиция/письменная опусная музыка”, и именно она движет развитием романа, являясь источником других оппозиций.

В разговоре с господином Галлером Пабло высказал такую мысль: “...в музыке важно не то, что ты прав, что у тебя есть вкус и образование, и все такое прочее. Важно играть, господин Галлер, играть как можно лучше, как можно больше и как можно сильнее!”

_______________________________________________