“Времена не выбирают...”

(современный антологизм и поэтическая традиция)

О.В. Мирошникова

 

Жанровые традиции в поэзии последних десятилетий едва просматриваются. На этом фоне стихотворные книги А. Кушнера - пример иного рода. Традиции, в том числе жанровые, не только пассивно мерцают сквозь индивидуально-образную ткань, но и активно взаимодействуют в процессе построения лирического мира. Проблема осуществимости в рамках одной лирической системы плодотворного синтеза черт ученого-исследователя и созерцателя-поэта находит здесь удачное и своеобразное решение. А. Кушнер, наследник петербургской поэтической культуры, является поэтом-филологом. Возможность столь уникальной слиянности дарований издавна подвергалась сомнению. В зависимости от объектов критических раздумий вопрос решался то в сторону полнейшей неосуществимости этого (рационализм и даже сальеризм видели в стихах любомудров, К. Случевского, В. Брюсова, И. Анненского), то в плане “уступительных” конструкций. В качестве допустимого принималось сочетание поэзии и философии. Однако мыслительное, медитативное начало, создающее специфику образности нашего современника, не философично, но филологично. “Вечные вопросы” бытия, экзистенциальная проблематика, равно как и вещный мир [1. С. 87-113], попадая в его лирический контекст, неизбежно окрашиваются “образоведением и словопознаванием”. А. Пушкин когда-то мудро и лукаво приговорил поэзию избегать рационализма: “Поэзия должна быть глуповата”. Выполняет ли лирика А. Кушнера этот завет? Сохраняет ли она, при ее филологичности, многоаспектной и многоуровневой (преподавательской, лекторской, исследовательской) свойство природного, личностно-“наивного” начала?

В свое время И. Роднянская в статье о Кушнере, отвечая критикам, отметала даже “хвост разговоров о “книжной” и “вторичной” сущности” его поэзии, видя в его творческих принципах проявление эстетической закономерности: “Поэзии нашего века свойственно ассимилировать и обращать в интимную душевную ценность и мир природы, и мир культуры, и мир улицы; для этой поэзии и “буксир”, и “Орфей”, и цистерна, везущая метан, <...> одинаково окружены лирическим эхом и вплетены в жизненные и символические связи”. И главное, у Кушнера “факты искусства, факты словесности с детства и не спросясь вошли в его коренную картину мира...” [2].

Эти свойства - не из биографии: не важно, что он закончил Ленинградский пединститут, что учительствовал, что был в постоянных дружественных отношениях с такими мэтрами филологии, как Б.Я. Бухштаб, Д.С. Лихачев, Л.Я. Гинзбург и другими. Он не “пришел из филологии”, как в недалекие времена хвалительно писали о социалистических поэтах (“пришел в литературу из сталеваров” или “из токарей, пастухов...”). Из филологии он не приходил и в поэзию не переходил. Он родился поэтом-филологом, сознательно развивался в двуединой направленности такого синтеза.

Филологичность А.С. Кушнера - явление внутреннее, свойство его образного мышления, определяющее индивидуальный “ракурс”, “угол зрения” на предметы и явления мира. Если в ранних сборниках филологичность еще могла быть выражена декларативно (“Мои приставки, и глаголы, И трех склонений падежи”), то в поздних книгах ею пропитаны и тематика, и повороты сюжетов, и композиция циклов. Тематический диапазон поэта удивителен, поражает своей широтой, многообразием: античные сюжеты, Тиберий и Нерон, “окученный картофель” и “спортивный инвентарь”, Микеланджело, гладиолусы, “вещи: ножницы, очки, зонты, ключи...”, исторический переход через Альпы. Явления, детали быта, природы, культуры имеют для поэта одинаковую сущность как объекты творческого созерцания.

В этом плане трудно согласиться с выводами И.Б. Роднянской о том, “что поэт воскрешает тени “наших гениев” не с филологической и уж тем более не с декоративной целью, а для беседы о сути человеческого существования” [2. C. 159]. “О сути человеческого существования” - это означает философичность поэзии. Да, Кушнеру в значительной степени присуща философичность, не декларативная, зашифрованная предметностью, пейзажностью или травестированная незлой иронией. Но в большей мере авторский образ его определен филологичностью. И здесь речи быть не может о какой бы то ни было “вторичности” его лирики. Почему проблематика истории, политики, сталеварения или циркового искусства закономерно входит в круг поэтических тем, а темы филологические, определенный ими “угол зрения”, оценочность и “дыхание” стиха должны быть отвергнуты как запретные? Смелость Кушнера, его принципиальная “первичность” в том и состоят, что он вошел в литературу как поэт-филолог, как поэт-историк и как поэт-философ одновременно, в одном лице. Этим триединством определены его особые отношения с Временем.

“Времена не выбирают...” - афористично замечено А. Кушнером, и строчка эта, без имени автора, разошлась по научным и публицистическим статьям, телепередачам и школьным сочинениям. Вторая часть этого выражения известна менее: “В них живут и умирают” [3. C. 22]. В целом, кажется, - непреложная истина, возразить невозможно. Однако, если читать по строчке, смысл целого становится локальнее, афоризм теряет всеобщность адресации: прикованы к своему времени те, кто лишь живет, прозябает, не выступает “над”, не заглядывает “за горизонт”, смиряется. Иное дело, - дерзающие творить, им даруется большое время.

Наш поэт позволяет себе выбрать тот или иной век для наблюдения (“Четко вижу двенадцатый век...”, “Два наводненья, с разницей в сто лет...”). От созерцания прошлого он переходит к обживанию его (“Жизнь чужую прожив до конца, Умерев в девятнадцатом веке...”, “Как мы с тобой угадали страну, Где нам родиться!”

Иногда он оперирует не столетиями, а огромными блоками времени. Он разговаривает с ними “накоротке”, чувствуя их родство (“Тысячелетие тому назад … заря Средневековая” или “Тысячелетья – нолик, нолик, нолик”, или “В палатке я лежал восьмой, До слуха долетал троянской битвы шум”). Он склонен варьировать обличья, в которых мог бы существовать на этом свете (“Никем, никем я быть бы не хотел, И менее всего – царем иль ханом”) или на том (“В полях загробных мы бредем, Не в пурпур – в рубище одеты”). Он получает странные записки из других эпох: “Я люблю тебя! Время – помеха. Ты, как муха, запутался в нем”. В них не только признанья, но и предложенья (“Мы сквозь время с тобою пройдем”) встретиться в любом столетии (“Восемнадцатый век или твой – Ах, не все ли равно… а с пространством Легче справиться, друг дорогой!” Даже и смерть он хотел бы совершить “на выбор” (“Могла кинжалом быть, петлею быть могла”), в чем открыто признается (“Примериваем смерть тайком к себе чужую: Не подойдет ли нам? Пожалуй, эта жуть Могла пожутче быть, попробуем другую”). Кажется, его воображение не знает ни пределов, ни преград. Поэт вторгается в запретные области как право имеющий, традиционно высокое представляет как бытовое. Он умеет жить в промежутке между жизнью и смертью (“Жизнь кончилась, а смерть еще не знает Об этом. Паузу на что употребим?”).

И все же главным предметом поэтических раздумий Кушнера является не смерть, не промежуток “между” мирами, но большое время и человеческое бессмертие в нем. Поэт испытывает все способы достижения бессмертия, ловит все его приметы – в мечте, в духовной стойкости, в любви, в преодолении расстояний исторических, космических. Он окликает великих, тех, кто уже пригубил бессмертия: “Что ж мечтой о бессмертье он так по ночам дорожит?” Он вглядывается в их бюсты, их мраморные изображения и портреты: “Что такое бессмертие, память, удачливость, власть?”. И получает ответы. Анна Ахматова “свой путь бесповоротный Сверяет со стихом”, оставаясь и в области Аида “такой, как Модильяни Ее нарисовал”.

Поэт XIX века, “иные оставив миры, Во фраке, застегнутом криво, Брел Тютчев на эти пиры”, на пиры творчества и прозрения. Сквозь строки современного лирика слышно знаменитое тютчевское “Счастлив, кто посетил сей мир В его минуты роковые! Его призвали всеблагие как собеседника на пир!” [4. C. 104]. Это волшебство одновременного существования в локальности своей эпохи и беспредельности всемирной истории унаследовано Кушнером, актуализировано и подарено читателю с тем, чтобы и он мог быть “высоких зрелищ зритель” и “заживо, как небожитель, Из чаши их бессмертье пил!”.

Тем самым в творчестве Кушнера актуализируется один из древнейших поэтических принципов создания образа – антологический: взгляд сквозь время, способствующий “рифмовке” эпох, культур, собиранию образцов искусства прошлого, любовному их пересозданию. Современный поэтический антологизм является для поэта и его внимательного читателя эликсиром вечной молодости, средством постижения и достижения бессмертия.

У тютчевской могилы, стыдясь ее запустения (“забытая почти “Всепоглощающая бездна”), Кушнер спрашивает знатока и провозвестника “последнего катаклизма” и участника “высоких зрелищ” мирового развития о главном: стоит ли человеку конца века, конца тысячелетия, на которого “столько бед свалилось, бомб, гасивших свет”, свыкаться со страшным и гибельным опустошением, произведенным катаклизмами истории в привычках, в судьбах культуры, в душах. Состояние могилы русского гения на старом петербургском кладбище у Обводного канала знаменует печальный “отказ от жизни и отказ От смерти” нынешнего поколения. “Спросите Тютчев – и он Сквозь вечный сон Махнет рукой, пожмет плечами”, - таков воображаемый ответ поэта-пророка, чьи предсказания с такой чудовищной жестокостью сбылись в ХХ веке, еще раз подтвердив, что Россия, “край родной долготерпенья”, не испила всей чаши страданий. Ответ классика заставляет современного поэта мужественно искать те великие ценности, которые бы помогли воскресить души усталых современников. Таким образом, к антологической традиции приводит Кушнера представление о своей эпохе, сострадание к “другу в поколеньи” и понимание искусства как источника воскрешения человечности в человеке.

Как известно, современное понимание феномена времени, базирующееся на теории относительности, трактует отличие четвертого измерения от первых трех (пространственных) в аспекте его анизотропности (необратимости). Но, по мысли некоторых физиков и философов, - Л. Больцмана, Г. Рейхенбаха, И. Пригожина - эта необратимость более вероятна, чем необходима и абсолютна. В. Руднев считает, что для культуры ХХ века такое представление о времени совершенно нехарактерно, и приводит многочисленные примеры того, как неомифологическое сознание еще в начале нашего века актуализировало циклическую модель Хроноса, миф о вечном возвращении (от Ф. Ницше и О. Шпенглера до Л. Гумилева, С. Соколова и Г. Маркеса) [5. C. 60-61]. Добавим, что эта модель нашла развернутую реализацию и в лирике (наиболее хрестоматийный пример: знаменитое блоковское “Умрешь – начнешь опять сначала, И повторится все, как встарь…”). Иную концепцию времени, не циклического, но “разомкнутого”, линейного, “направленного, вносящего этическую и эстетическую оценку в хаос, искусству нынешнего века предуказал он же, А. Блок, в “Прологе” к “Возмездию”: “Жизнь без начала и конца <…> Но ты, художник, твердо веруй В начала и концы. Ты знай, где стерегут нас ад и рай” [6].

Разные поэты по-разному искали свою веру в “начала и концы”, по-своему передавали ощущение “ада и рая” читателю. В статье о Блоке О. Мандельштам писал: “Установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан…” [7. C. 188]. Находясь на перепутьи истории и культуры, Мандельштам испытывал тревогу от направленности поисков своей эпохи. В очерке “Скрябин и христианство” отражен своеобразный эсхатологизм (“Времени нет! Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян – время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, - и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет”) [7. C. 157-158].

Пути спасения современного искусства пролегали для него через воды океана мировой культуры, в том числе русской литературы XIX века. Его “провиденциальными собеседниками” – из прошлого, не из будущего – становятся Данте и Вийон, Чаадаев и Пушкин, Шенье и Флобер. А в стихах (“Нет лирики без диалога”), обращенных к “читателю в потомстве”, Мандельштам думает о веке современном и будущем, поворачиваясь к ним затылком и устремляя взор в прошлое. Сравнивая себя с человеком, в дюнах подобравшим письмо от неизвестного мореплавателя в запечатанной бутылке, он находит и тютчевское “Silentium”, и диккенсовских “Домби и сына”, и “гармонический проливень слез” Батюшкова, и образы-символы Веневитинова, Баратынского, Лермонтова, Фета, Державина, Языкова.

Мандельштам устанавливал два типа обращения с литературной традицией. Один, характерный для Бальмонта, Брюсова и Андрея Белого: “Поэзия русских символистов была экстенсивной, хищнической: они … открывали новые области для себя, опустошали их и подобно конквистадорам стремились дальше”. Другой представлен поэзией Блока, “интенсивной, культурно-созидательной”, нацеленной не на “ломку и разрушение”, а на “скрещивание, спаривание различных пород” [7. C. 191].

Ориентация самого Мандельштама была скорее всего двухполюсной. С большой симпатией он относился к культурно-созидательной поэтике блоковского типа и претворял ее принципы в своем творчестве. Однако в статье о Комиссаржевской встречаем утверждение: “…память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведеньем, а над отстраненьем прошлого”. В другой работе, под названием “В не по чину барственной шубе” находим объяснение способов “собеседования” со всей культурой прошлого, замешанного на чувстве писателя-разночинца, этой “заговорщицкой соли”, “веселом сознанье неправоты”, которыми проверяется истинность искусства прошлого: “Захрустит ли снегом? Развеселится ли на морозной некрасовской улице? Если настоящая – то да” [7. C. 41].

На какой же из двух типов обращения с литературной традицией ориентирован А. Кушнер? Анализ произведений, составляющих различные этапы его творчества, позволяет предположить, что он двигался от “блоковского” к “мандельштамовскому” принципу притяжения-отталкивания. Говоря о феномене склонного “орудовать глыбами времени” Константина Леонтьева, Мандельштам изображал его властное отношение с различными веками: “Он чувствует столетия, как погоду, и покрикивает на них”. Такое поведение заразительно, и вот уже Мандельштам говорит о себе: “Оглядываясь на весь девятнадцатый век русской культуры - разбившийся, конченый, неповторимый, которого никто не смеет и не должен повторять, я хочу окликнуть столетие, как устойчивую погоду, и вижу в нем единство “непомерной стужи”, спаявшей десятилетия в один денек, в одну ночку, в глубокую зиму...” [7. C. 49].

Наш современник борется со следами “непомерной стужи” русской истории тем, что “окликает” не все столетие, но разные его этапы по именам, тем самым “вочеловечивая” и отогревая его живые струи. Об этом писала И. Роднянская: “Кажется, для всех ценителей поэзии Кушнера было ясно, что он поэт культуры, поэт одушевленности и человечности, сберегаемых в ее сосуде, неистребимости в ней личного и сердечного начала, но он не в меньшей степени поэт, не удовлетворенный культурой, ее непрестанный оппонент. Он предъявляет культуре счет, который та не в силах оплатить... Культура со всем ее традиционным арсеналом форм не в состоянии обеспечить абсолютной связи сквозь пространства и времена...” [2. C. 161].

Антология Кушнера тоже двуполюсна. На одном - соответствующее канону любование идеальными ценностями культуры прошлого. На другом - их скептический анализ, ироническое “взвешивание” ценностей с одновременным оглядыванием на читательскую реакцию: поймут? оценят?

Как и его предшественники, поэты-антологисты, Кушнер создает образ родины. Параллельно с родиной географической, нравственно-духовной в творчестве А.С. Кушнера есть образ родной “земли обетованной” - классической русской литературы (впрочем, не только классической, в вершинных ее достижениях, но и с Хемницером, Капнистом, Туманским, Апухтиным, - так сказать, с историческим контекстом). На этом основании и создается лирика антологической ориентации, “поэзия поэзии”. Пространство географическое, горизонтальное, пронизано токами духовного смысла, служит основой, канвой для создания образа родной культуры. Стихотворение “Урок географии” недаром начинается строкой-эпиграфом “Адриатические волны...” из Пушкина. На самом деле, это урок образотворчества, и тема его - не путь от Черного моря - в океан, а путь от инфантилизма и внешней суеты - к обретению внутренней свободы (по-пушкински!), что только и может дать свободу творчества: “О география! Свобода - Твоя подруга и погода, А не теченья и моря”. И, хотя “персонажем” стихотворного сюжета являются волны, они открывают нам не столько новые дали земли и моря, сколько перспективы человеческой жизни: “Сменить привычку и масштабы, Охота странствовать хотя бы, Как говорят, у нас в крови”.

Современные “масштабы” соизмерены с пушкинским особым образом: не отдельный текст поэта-классика, даже не одна, пусть гениальная, мысль его вызвала к сотворчеству и размышлению нашего современника, но мир Пушкина в его цельности с присущими ему оценками и измерениями. Пушкинский “масштаб” понимания и оценки явлений действительности становится для Кушнера (и его читателя) уроком, уроком особой географии: жизнестроительства, человечности, творчества.

Подобный урок не единичен, представлен в серии подобных. “Уроки физики” учат нас видеть незакрепощенность человека в физическом времени. Вместе с поэтом мы свободно переносимся в эпоху наших 60-х с бесконечными спорами физиков и лириков, эстрадным чтением стихов. Эти годы по прошествии времени кажутся наивным периодом всеобщего ученичества по сравнению с более жесткими и прагматичными последующими десятилетиями. Атмосферу отнюдь не физической, но социальной оттепели передает интонация финала: “Сияет физика повсюду! Везде мерещатся стихи!”

Однако и в эту пору хватало жестокости, запас ее был еще густым и легко мог востребоваться, как лейденская банка в физической лаборатории (“Стояла лейденская банка, Копилка молний и страстей!” Этот лабораторный период современной истории с его наивностью, архаичностью и трогательной чистотой верований не прошел бесследно, оставил в поколениях след поиска, опыт открытой радости.

В противовес О. Мандельштаму, который категорически заявлял: “Нет, никогда ничей я не был современник”, Кушнер на протяжении многих лет - в своей поэзии - только и делал, что становился современником многих поэтов, перевоплощался в героев иных эпох, разговаривал с ними, оспаривал ими созданное, проверял на крепость, на отзывчивость. Чего было больше - спора или импровизации на темы Пушкина, Моцарта, Гофмана, Тютчева? Не в этом дело, не в способе взаимоотношений, а в этом вольном движении по карте стран, эпох, культур. Традиции В. Брюсова, А. Блока и О. Мандельштама, соединившись, возвестили для него способы поэтических путешествий по большому времени-пространству. Вот урок перевода “с английского”, хотя почему именно “с английского”, можно только догадываться (виртуозно разработанная система времен глаголов? особое, островное восприятие времени?). “Не сдвинуть нам Линкольна или Гранта. Но будущее - многовариантно. Предсказывать его - где взять талант?”

Тема будущего, как и тема всех других измерений времени, решается Кушнером без возвышенных деклараций, в несколько травестийном стилевом ключе, в ситуации разговора. С приятелем? Да, и с ним, но более - с самим временем, с его проявлениями, обличиями и приметами. Это едва ли не основная, стержневая тема всего творческого диапазона поэта: говорит ли он о земном или о космическом. Вернее же: космос предстает у него неотделимым от земного, межзвездная пыль - это тот прах, из которого мы слеплены, космическая динамика включает нашу ближайшую, сердечную (“Какой проделан долгий путь, Что стать смогла тобой и мною И в нас блеснуть Со всею пылкостью земною”. Два этих слоя, космический и земной, по Кушнеру, являются лишь видимыми гранями главного закона Вселенной - закона творческого. Он проступает незаметно, почти в затекстовом пространстве, через ассоциативные цепочки, интонационные аллюзии: “Я начитался трудных книг, Где жизнь звезды дана как драма. Нет и на миг Покоя - сказано нам прямо”. И зазвучало в отдалении, затем все ближе, блоковское “Покой нам только снится...” и “Покоя нет!” И вот уже не только создания природы, “сад, и стриж, несущийся куда-то”, но, главное, слово, мысль, творение - “Все, все - прекрасный результат ее сухого конденсата” (т.е. той самой “межзвездной пыли”). И ничего не теряется во Вселенной, сгущается, отвердевает. Потому и - “топорщись, жесткий переплет”. Чьей это книги переплет? Кушнера? Блока? Астронома-исследователя? Или Вселенной, где главенствует закон творчества с его “пылкостью” и “драматизмом”? Человек принимает всеобщий закон (“Топорщись...” сродни интонации “Узнаю тебя, жизнь, принимаю...”), осознавая меру его трагизма для отдельной личности. Реминисцентный образный ряд, связанный с Блоком, опять активизируется и наступает от периферии смыслового поля к “авансцене”. Ощущение стремительных космических скоростей, в своем кружении сметающих человека с обретенной им (в любви ли, в сочинении ли стихов) точки опоры земного существования, родственно эмоционально-образному составу стихотворения Блока 1912 г. “Миры летят. Года летят. Пустая...” [6]. Особенно явствует это из переклички строк: “И, уцепясь за край скользящий, острый...” и “А я, к столу прижавшись с краю...”. Но во втором случае, в современном тексте, блоковские экспрессивные “философемы” (“Что счастие?” и “Как страшно все! Как дико! - Дай мне руку...”) развернуты-реализованы в сюжетном повороте неожиданной встречи с девушкой-мечтой-музой-звездой: “Полночный ветр листву раздул. Вошла с заминкой, в два приема. Подвинуть стул? “Садись, сказать ей, - будь как дома?” Космическое и земное у Кушнера сведены, так сказать, в аспекте личных отношений, лицом к лицу. Подобное поэтическое решение опирается на давнюю традицию, начатую еще М. Ломоносовым, которую современный поэт актуализирует, воспроизводя ее отдельные звенья через ассоциативные “вспышки” своего текста.

В образной ткани просвечивают и тютчевские ситуации (“Лицом к лицу пред пропастию темной”, “И нет преград меж ей и нами”), и фетовское (“Один в лицо увидел ночь”), и лик блоковской вочеловеченной Вселенной (“Вселенная глядит в нас мраком глаз”). Знаменательна перекличка глаголов, изображающих приход ночи: пришла - вошла (в современном тексте она не просто приходит в мир, но входит в дом). Образ Бездны от Ломоносова (“бездна, звезд полна”), Тютчева (“бездна... с своими страхами и мглами”, над “бездной безымянной”, “пылающею бездной”) и Фета (“к бездне полунощной”, где горят “сонмы звезд”) трансформируется у Кушнера в образ космоса с его “межзвездной пылью” и “туманностью”. С одной стороны, космическая бездна, ее пространственные измерения увидены были “научно”, с другой - в еще большей мере очеловечено (образ ночной гостьи).

Более всего изменений претерпевает эмоция-оценка восприятия вселенских законов поэтами. Если у Ломоносова преобладала эмоция удивления-восхищения, у Тютчева - восхищения-страха, у Фета - “замиранья и смятенья”, у Блока - опасности, дикости, страха, то у Кушнера - единство спокойного научного познания и восторга поэта перед законом мироздания: “В плену туманности высокой Пример счастливого житья с невыносимой подоплекой”. Все названные стихотворения роднит момент поиска опоры или попытки обретения точки отсчета космических скоростей, “причин, пространств, времен”. У каждого поэта эта неподвижная точка, этот островок спасения среди космического кружения - свой. У Тютчева - “берег” стихии” (“Сны”) или условно-символическое пространство жизни “на краю земли” (“Бессонница”), или сам человек являются средоточием двух миров (“В душе своей, как в бездне, погружен, И нет извне опоры, ни предела”). Фет, казалось бы, находит материальный, конкретный образ земной опоры “на стоге сена ночью южной”, которая в динамике космического кружения и мысленного проникновения во всемирное пространство укрупняется до “длани мощной” общеземного тяготения и обретенной веры. То, что для Тютчева составляло предел человеческих возможностей, в глазах поэта космического века предстает закономерным итогом всеобщей (т.е. и земной человеческой, и вселенской звездной) эволюции. Строки, содержащие размышление о межзвездной пыли “Какой проделан долгий путь, Что стать могла тобой и мною И в нас блеснуть Со всею пылкостью земною”, звучат ответом на тютчевское “Душа хотела б быть звездой...” или “Мы в небе скоро устаем, И не дано ничтожной пыли Дышать божественным огнем” (“Проблеск”). Образ мироздания поэта-классика является для нашего современника прамоделью стремительно развивающегося бытия.

В поэтическом видении Блока человек, осознающий “безумный, неизвестный И за сердце хватающий полет”, старается удержаться за край запущенного “куда-то, как попало” “волчка” всеобщего существования (“И уцепясь за край скользящий, острый...”). Однако материальная опора оказывается иллюзорной, возникает поиск опоры духовной, поиск дружбы, человеческого тепла (“Дай мне руку, Товарищ, друг!”). Кушнер создает свою опору: это творчество, образным аналогом которого являются книга с ее “жестким переплетом”, писательский стол, к краю которого прижимает поэта космическим скоростным кружением (“А я, к столу прижавшись с краю, (Саднит и жжет), Как скатерть я не прожигаю?”). Поэтическая традиция, опыт поэтов прошлого века помогают нашему современнику направлять свой поиск не на последовательное испытание материальной, затем духовной сфер, но на обретение спасительной власти обеих.

Испытание материального и духовного на крепость и жизненность взаимодействием большим временем, современным пытливым и скептическим разумом - одна из черт антологического жанра - начинается с ранних стихотворений Кушнера и активно проявляется в более позднем творчестве. Этот принцип соединяет многие тексты, в том числе только что рассмотренное “О, космос в угольных мешках...” и “Стог” (1969 г.). Есть здесь и автоцитатная скрепа: “к столу прижавшись с краю” помещен субъект первого и “хоть всей спиной к нему прижаться”, но уже не к столу, а к стогу сена старается субъект второго.

Эпиграфом для стихотворения “Стог” служат фетовские строки “На стоге сена ночью южной Лицом ко тверди я лежал”. Посвящение адресовано замечательному исследователю и издателю произведений Фета Б.Я. Бухштабу, в книгу которого о русских поэтах включен анализ названного произведения. И тон стихотворения “Стог”, и тип соотношения между объектом изображения и субъектом созерцания-размышления, и стиль - все в нем характерно для жанра антологии, хотя антологии особой, несколько иронической, травестийной.

Поверхностным читателем оно может быть принято и за пародию, вернее, за сатирическую ее разновидность. Но это не так, комизм (впрочем, едва проступающий) не направлен на разоблачение или осмеяние. Объект изображения - стог природный на фоне стога лирического - наделен серьезными токами смысла. Как и в антологии традиционного плана, это - произведение искусства прошлого, прошедшее испытание временем. Более привычный вариант - скульптура, реже - шедевр архитектуры, живописи. У Кушнера - лирический текст, ставший знаменитым, в том числе и благодаря блистательному анализу филолога, еще более подчеркнувшему мастерство поэта своей, исследовательской “огранкой”. Сюжетное развертывание антологии обычно и связано с процессом воспроизведения смысла прекрасного, сотворчества, перефразирования.

Первая строфа стихотворения Кушнера - это коллизия с двойным дном: перед нами не столько образец искусства, сколько его “прототип”. Читательское восприятие обострено неожиданной переакцентировкой, новым подходом к традиционной теме (подходом в буквальном смысле: “Я к стогу сена подошел”). Знаменательно, что образ стога возникает в лирике Кушнера неоднократно. Лирический герой Фета лежит “лицом ко тверди” в созерцании космической бездны, персонаж Кушнера, стоя боком к стогу, погружается в природный биологический космос, моделью которого является сейчас для него стог, внутренние процессы которого так же значительны, как вселенские и душевные. Стог узурпировал весь “экран”, его внутренняя жизнь оказалась едва ли не более важной, чем “бури душевные” человека, по крайней мере, динамика действий и состояний в глагольном выражении гораздо ощутимее в обрисовке стога, чем лирического героя:

Лирический герой

стог

подошел

боком встал

плечом повел

гладил (пыль)

ласкал (труху)

порывался

падал

прижаться

задержаться

(ласковым) казался

кололся

кусался

(горько) пахнул

дышал

колыхался

дымился

(жучки) ползли

(соломки) не было

Мир природы поставлен в позицию, равнозначную личностно человеческой и космической. Не потерялась ли за активно взаимодействующими семантическими и пространственными оппозициями основа антологического жанра? Ведь жанровый хронотоп антологии обусловлен активным отношением автора-поэта к автору-скульптору и его изваянию. Между ними - большое время, они - вестники разных миров, поскольку удостоверение классичности подразумевает почитание, восхищение, жажду “подражания древним”, значит, непременное чувство дистанции. Время-пространство, в котором живет поэт (настоящее созерцательное и сотворческое), противопоставлено прошлому, в котором и произошел акт рождения шедевра. Где два этих полюса в тексте Кушнера? Где само искусство, сам художник-классик?

Дело в том, что антология Кушнера имеет второй план, неявный иронический оттенок. Любая пародия, бурлескного, травестийного ли плана, игровое варьирование или ироническая стилизация строятся на принципе несоответствия стилистического (иногда сюжетно-композиционного) и тематического (мотивного комплекса) планов произведения. Несоответствие это либо резко подчеркивается в целях сатирического осмеяния, ниспровержения, либо осторожно обозначается, если происходит переакцентирование, актуализация, “испытание” шедевра новым временем, особенностями современного восприятия. Текст Кушнера отражает ситуацию достаточно редкую: он служит полигоном для испытания не достоинств фетовского образа, а способности современного человека понять верность читательской эстетической реакции. Правомерность такой трактовки подтверждают наблюдения над сюжетом “Стога”.

Сюжет антологии - поездка в прошлое, окликание его по имени (по имени автора и его шедевра), оживляющее и актуализирующее созерцание, наконец, воспроизведение средствами другого, современного искусства, своего рода “пигмалионство”.

Первоначальная ситуация внешне событийного плана вполне банальна: занятой своими делами, погруженный в практические проблемы, наш современник, находясь где-то в сельской местности, вдруг замечает неподалеку стог сена, который что-то ему напоминает. Он останавливается, выходит из машины, подходит к стогу, вглядывается в него и замечает, что ждал от этого “общения” совсем другого. Первая его реакция - недоверие (“ласковым казался”), настороженность. Стог оказался “не таким”, неудобным, живущим своей жизнью, в которой для человека нет места. А когда-нибудь было? Оказывается, да, в другом веке, почти в другом измерении, месте, мироощущении, - у Фета, в неторопливой поместной жизни, в его лирическом мире, где четко разделены заботы практические и духовные. И человек там, в ночной южной атмосфере, уютно и прочно ощущая себя на земной тверди, на стоге, под твердью небесной, где “хор светил, живой и дружный, Кругом раскинувшись, дрожал” Адамом (“и я, как первый житель рая”), впервые озирающим окрестный мир. Наш современник с горечью чувствует себя отверженным правнуком фетовского Адама, потерявшим веру в гармоническую и разумную модель мироустройства. Даже стог не подпускает его к себе, не хочет становиться опорой, отталкивает (“кололся и кусался”) [8. C. 195].

В этот момент то, что брезжило в подсознании, вырывается наружу: “Не знаю, как на нем лежал Тяжелый Фет? Не шевелился?” Недоверие к стогу перенаправлено Фету. Раздраженный возглас, казалось бы, окончательно уничтожающий последнюю возможность проявления у лирического персонажа чувства любования прекрасным (основная предпосылка антологического жанра), парадоксально обозначил ее начало. Возникает эффект “остранения”. В фетовском тексте субъект от смутной иллюзии переходит к поиску истинного закона мироздания через вопросы “Я ль несся к бездне получночной, Иль сонмы звезд ко мне неслись?” В современном тексте вопросы раздраженного человека начинают пересоздавать ситуацию: от восприятия внешнего и поверхностного к вчувствованию и сопереживанию. Стог для него становится “стогом”. Он, незаметно для себя, вступает в сотворчество с Фетом. Но между ними - бездна. Не космическая - историческая. Недаром в другом стихотворении Кушнер скажет: “Сто наших лет Тысячелетним разрушеньям Дать могут фору: столько бед Свалилось, бомб, гасивших свет...”

Человек XIX века со стога сена смотрит в космос, “из времени в вечность”. “Тяжелый Фет” обладает лирическим сознанием, освобождающим его от земного тяготения, стремительно уносящим “к бездне полуночной”. Наш современник для подобного духовного взлета и парения слишком прагматичен, скептичен, материален, - “тяжел”? Но попытка “подражания Фету” (антологическая по генезису) помогает ему увидеть космос на земле: в обычном стоге сена он обнаруживает целый мир живых существ (“ползли какие-то жучки...”), таинственный и суверенный. Недаром стог явно вылеплен здесь с признаками космизма (“весь колыхался и дымился”). И этот земной биологический космос прекрасен сам по себе, безотносительно к человеку. Более того, он наделен духовностью, заражающей современного путника, возбуждает в нем творческий поиск.

Очевидно: сюжет кушнеровского “Стога” строится по схеме, противоположной фетовской. Но это не пародирование, а травестийное варьирование. “В отличие от пародии, травестия почти не пользуется стилистическими средствами своих “оригиналов”, а лишь “перелицовывает” их сюжет, перенося действие в иную сферу... Травестия обычно не стремится разрушать эстетическую ценность “перелицовываемых” произведений” [9. C. 441].

Момент сюжетной кульминации скрыто антологичен: это момент сотворчества, диалога с прекрасным. Но он-то и обнаруживает ущербность современного скептического сознания: “Я гладил пыль, ласкал труху, Я порывался в жизнь иную, Но бога не было вверху, Чтоб оправдать тщету земную”. Кульминацией развития образа-переживания в том и другом тексте становится момент внезапного прозрения. “Первый житель рая”, дерзнувший вглядеться в неведомое, “один в лицо” увидеть ночь, тем самым совершает грех запретного познания. Иллюзия удобно сотворенного для него и вокруг него сферического пространства (тверди земной и тверди небесной) разрушается, обнажая вселенскую беспредельность. Ситуация генетически связана с тютчевским мотивом “первооткрытия” роковой, ночной истины мира, лежащего в хаосе. Субъект стихотворения Кушнера охвачен чувством, близким ощущению первочеловека, отвергнувшего рай и изгнанного из рая. Но даже в момент “невозвратности” полета его сознание, вдохновенное сознание человека-творца, дает ему опору, хотя уже не физическую “на стоге”, но духовную “в длани мощной”.

Прозрение человека ХХ века намного драматичней. “Райской” стадии иллюзии и веры в процессе познания мира у него не было. Прорыв из плена материальности в сферу духа и озарения протекает грубее, прозаичнее. Сюжетное решение в тексте Кушнера строится по противоположности фетовскому. Прежде всего, отменяются все поэтические условности, но не способом резкого снижения, а ироническим “остранением”, подчеркиванием в тексте-образце принадлежащих ему стилевых несоответствий. Ведь в самом стихотворении классика “стог сена”, “твердь” и “длань” несколько диссонируют. Тютчевский образ “покрова златотканного” над бездной травестирован в цепочке деталей внешнего облика, одежды (“рукава и отвороты”, “шелковый налет”, “запотевшие очки”). И, наконец, “голый ужас, без одежд” - метафора оксюморонного склада - конкретизирован физиологически: “чесалась потная рука, Прилипла мокрая рубаха”. Стилевые “подмены” продолжены. Образ “бездны полуночной” (традиция космической лексики Ломоносова, Тютчева и др.) заменен на более земную и конкретную “пропасть”. “Сонмы звезд” - на “ополоумевшие”, “серые от страха” облака. Ночное волшебство воображения - на трезвое дневное познание. Стог как образ земной округлости и устойчивости - на то, что от него осталось скептическому современнику-прагматику: “пыль”, “труха” (сравним с тютчевским “А я здесь в поте и пыли. Я, царь земли, прирос к земли!”).

И только финальная часть стихотворения, преодолевая все знаки отторжения от текста-прототипа, создает адекватный фетовскому строй душевного развития. Какому бы веку не принадлежал человек, XIX или XX, он дерзает измерять беспредельность вселенной и трепещет перед нею. Кушнеровский субъект переживания, теряя ироническую отчужденность, проникается той же сложной эмоцией, что и “человеки” Тютчева, Фета, Блока. Его “голый ужас... без надежд, Без звезд и тайных утешений” - явление того же ряда, что и классические формулы вроде “вот отчего нам ночь страшна”, “о, страшных песен сих не пой”, “и с замираньем и смятеньем Я взором мерил глубину” или “как страшно все! Как дико...”

Антологическое переживание в поэзии Кушнера - многосоставно, вмещает и восхищение, и ужас, и скепсис, и надежду. Включаясь в контекст философических “видений” и “прозрений”, современный поэт “подтверждает” незыблемость идеалов человеческой мысли и творчества.

Антологизм нашего времени, в той его разновидности, которая представлена творчеством А. Кушнера, поэта так называемой неоклассической ориентации, принципиально не декларативен. Он, безусловно, служит показателем реминисцентной поэтики, диалогически ориентированной на традиции классики. Ассоциативный прицел стихотворений Кушнера точно направлен в каждом случае на ту струю литературного истока, которая в наибольшей степени соответствует его задачам. Неприятие многих тенденций современности - в том числе и современного искусства - определяет неизбежность для него размышлений о других эпохах, свойствах времени в физическом, космическом, историческом аспектах. Чаще же всего - в этико-эстетическом, филологическом. Жанр антологии в этом случае служит ему “машиной времени”, способствует путешествиям в хронологическом потоке. Направленность на воспроизведение прекрасного, активное созерцание его и мастерское пересоздание делают антологию привлекательной для современного поэта. Авторская позиция представляет собой двуединство “пигмалионовского” искусства ваяния - оживления прекрасного образца и “поллионовского” коллекционирования шедевров, придирчиво-скептической проверки их идеальности и читательской способности восприятия. Современный автор-антологист активно участвует в диалоге культур, что позволяет ему сохранить и заново утвердить в своем и нашем сознании кодекс идеальных эстетических ценностей.

“Времена не выбирают”? Выбирают. Профессионально, осмотрительно, придирчиво их перебирают, находя в них нетленные образцы высокого искусства, мысли или деяния, подвергают их переоценке, испытанию современными вопросами, сдувают “пыль” и “труху”. Те, что созвучны (своим прекрасным или безобразным - это другой вопрос) нынешней эпохе, обретают новый свет как звенья золотой цепи земных времен. Выбирают, если не просто существуют (“живут и умирают”), но создают, творят свои времена.

 

__________________________________________

[1] Гинзбург Л.Я. Частное и общее в лирическом стихотворении // Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

[2] Роднянская И.Б. Поэт меж ближайшим и вечным // Роднянская И.Б. Художник в поисках истины. М., 1989.

[3] Кушнер А.С. Стихотворения. Л., 1986.

[4] Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987.

[5] Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., 1997.

[6] Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.;Л., 1961. Т. 3.

[7] Мандельштам О.Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2.

[8] Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986.

[9] Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

 

назад